“La voz natural es aire, energía y apertura” (Doñaque, 2001, pp. 10-11). Estos tres elementos definen la voz que los actores han necesitado para desarrollar su arte a lo largo de la historia. La oratoria ha estado íntimamente ligada al arte teatral desde los tiempos en los que los oradores de Grecia empezaron a dominar el arte de pronunciar discursos.
Demóstenes nunca habría llegado a ser el gran orador que fue si no hubiera ejercitado su voz. Según cuenta Plutarco, el actor Sátiro se acercó a él y le enseñó algunos ejercicios respiratorios para fortalecer su voz y aclarar su dicción. Gracias a una constante ejercitación de la musculatura y el intelecto Demóstenes superó sus problemas. No es suficiente, por tanto, entender un discurso, si se es actor; o saber escribirlo, si se es orador: también hay que saber pronunciarlo.
Aristóteles (siglo IV a.C.) desarrolla, en su Retórica, una teoría del arte de convencer por medio de la palabra. Es claro al respecto: el actor debe conocer el comportamiento de su discurso. El retórico y pedagogo Quintiliano, por su parte, (siglo I d.C.) habla en su obra canónica Instituto Oratoria del pathos o comportamiento del discurso. La retórica -compuesta por la gimnasia, la fonética, la ciencia médica y el discurso- es la principal referencia para los actores desde el Gorgias de Platón. Actualmente, puede concluirse que la expresión oral persigue tres objetivos, según Doñaque (2006, p. 6): narrar, mover y conmover.
“Si la palabra nace del grito, como expresión y prolongación del cuerpo, [esa misma palabra tras haber sido codificada] ha ocupado durante siglos un lugar central en las representaciones teatrales” (Frutos, 2013, p. 78). La historia de la voz hablada está ligada, principalmente, a los actores y a los dramaturgos. Ya Cervantes afirmaba que el actor debía saber hablar y moverse (Pedro de Urdemalas); y el Hamlet, de Shakespeare, le pedía a los actores una correspondencia entre la acción física y la palabra. Ambos intuyeron el concepto de “organicidad” y “verdad” que el director y pedagogo ruso Konstantin Stanislavski (1863-1938) desarrollará durante la primera mitad del siglo XX.
Molière, un poco más avanzado el siglo XVII, crea los primeros ejercicios de tecnología del eje corporal con su compañía. Es el mismo que deben dominar los bailarines, los artistas marciales y los cantantes. Dicho eje permite una relación articulada entre los diferentes segmentos del cuerpo del actor y es el responsable, como descubrirá Matheus Alexander a principios del siglo XX, de que la voz fluya libremente.
En Francia, actores como Michel Baron y Adrienne Lecouvreur fueron los precursores de “la verdad” en escena. Se rebelaron contra el soniquete cantarín de los actores de su época (Scott, 2010) y pusieron las bases de la respiración y la palabra hecha verdad en el teatro. De aquí nace el gran actor francés Talma (1763-1826), maestro, a su vez, del actor español Isidoro Máiquez.
El Siglo de las Luces nos trae al maestro español de canto Manuel García (1805-1906), quien gracias a la auto observación de su laringe inventa el laringoscopio -lo que le vale el premio de la Royal Society de Londres. Este avance es fundamental para la historia de la foniatría. La voz deja ya de considerarse un “órgano”, como afirmaba Aristóteles, cuando García descubre las cuerdas vocales. Este hecho permite pensar en el “aparato vocal”, o “aparato fonador”, del que hablarán foniatras como Guy Cornut, en la segunda mitad del siglo XX.
El actor Julián Romea (1813-1868) sigue, en la medida de lo posible, la escuela de la verdad inaugurada por Máiquez en España. Es la época de los grandes avances tecnológicos, de los viajes a Oriente y del descubrimiento, por ejemplo, del yoga, las artes marciales, el tai chi y la meditación, lo que permite un mejor entendimiento de la corporalidad humana y, por lo tanto, de la voz.
El director de escena polaco Jerzy Grotowski (1933-1999), en la segunda mitad del siglo XX, emprende un profundo viaje de investigación sobre la voz y el cuerpo del actor y descubre los “resonadores” de la voz. Aunque estos no se corresponden con los estrictamente fisiológicos, sí ayudan al actor a sentir la voz desde un lugar principalmente psicofísico, imaginativo y poético, en lo que a la práctica escénica se refiere.
Cicely Berry (1926-2018) es, posiblemente, una de las profesoras de voz más importante de los comienzos del siglo XXI. Su trabajo con la Royal Shakespeare Company y, sobre todo, su colaboración con el director de escena Peter Brook conformaron su labor y su estilo. Con Brook, se alejó de la ortodoxia del lenguaje para centrarse en su uso, es decir, en el habla. Según Berry, el actor debe partir del texto y descubrir el ritmo implícito en las palabras (su estructura orgánica) para trascender la literalidad del idioma. Lo más importante es la relación entre el pensamiento y la actividad física (el pensamiento en acción), la liberación del vigor físico del lenguaje, la relajación corporal, la respiración y los ejercicios físicos centrados en la resonancia y en la energía verbal dentro de un espacio dado (Berry, 2006, p. 14).
Peter Brook destaca que para Berry “el habla forma parte de un todo: es una expresión de la vida interna. [Ella] Insiste en la poesía porque el buen verso provoca ecos en el hablante, sacando a la luz parcelas de su experiencia más profunda, pocas veces evocadas en la vida cotidiana” (Peter Brook, en Berry, 2006, p. 10).
La voz, en definitiva, ya sea hablada o cantada, es un instrumento que los seres humanos llevan dentro y que requiere, para su magisterio, de toda una vida de práctica. Cuando se pone al servicio del tono y de su organización armónica se convierte en arte musical; y cuando parte del habla y se basa en el ritmo, el afecto y el juego entre sentimientos e imágenes crea las palabras, que llegan al espectador, o al oyente, convertidas en arte.
Estos son algunos de los profesionales y centros de la voz actoral más relevantes del primer cuarto de siglo XXI: en España, Vicente León, Begoña Frutos y Chelo García Lago, profesores de voz de la RESAD, Vicente Fuentes, fundador del centro Fuentes de la Voz, y Jesús Muñoz, del Centre Artistique International Roy Hart; en Portugal, Patsy Rodenburg; en el Reino Unido, Gillyanne Kayes y Jeremy Fisher; en Escocia, The Kristin Linklater Voice Centre; en Italia, el Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards; en Dinamarca, el Odin Teatret; y en los Estados Unidos, The Voice Foundation.

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Escrito por García Barrero, M. y editado por última vez el mayo 1, 2021 9:57 pm

  • Berry, C. (2006). La voz y el actor. Barcelona: Alba.
  • Cornut, G. (1983). La voz. México D.F.: Fondo de Cultura Económica.
  • Doñaque, C (2001). La escritura viva de las palabras. Madrid: RESAD.
  • Frutos, B. (2013). “El actor y la palabra: el habla escénica”. En L’actor de L’art a la ciencia, Quaderns d’investigació escénica I, (pp. 77-78). Islas Baleares: ESADIB.
  • Scott, V. (2010). Women on the Stage in Early Modern France:1540-1750. Cambridge, MA: Cambridge University Press.
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    Cómo citar:

    García Barrero, M. (2021). Voz. ARESTHEA. Recuperado de https://aresthea.es/termino/voz/

    García Barrero, M.