Hablar del Live Art es hablar de la historia del arte de la perfomance o Performance Art. Para RoseLee Goldberg (Battcock y Nickas, 2010) la performance se resiste a una definición precisa o fácil. Su esencia es el mestizaje entre las distintas artes y su común denominador es la creación de un arte vivo (live art) frente a una audiencia. El artista toma la decisión de salir de su estudio y ejecuta (to perform) su obra en vivo. Así, el público, percibe un rasgo fundamental de la performance: la presencia del artista. La performance podrá ser, al mismo tiempo, seria y entretenida, lúdica y satírica. El mundo del arte queda en tela de juicio, desmitificado: ese es el juego del performer. Cada vez que un artista crea una nueva performance redefine las reglas del género mediante la sucesión de una serie de eventos totalmente inesperados. ¿Su objetivo? Desafiar el sentido de la percepción del espectador.

Una breve historia del término

En el siglo XX una serie de músicos, poetas, bailarines y artistas plásticos buscaron romper con las categorías estéticas imperantes y marcaron nuevas direcciones para la historia del arte. Las primeras performances futuristas fueron más propaganda y manifiesto que producción en sí. Su líder fue el poeta Filippo Tommaso Marinetti. El manifiesto futurista se publicó en 1909 en el diario Le Figaro, de París. El dramaturgo Alfred Jarry fue una de sus primeras influencias. Los futuristas pasaron del lienzo a la performance para hacer llegar a la audiencia sus ideas de la forma más directa. El artista podía ser, al mismo tiempo, poeta, pintor y performer.
Entre estos precursores del arte de la acción y el público solían darse peleas que acababan con la intervención de la policía. Las composiciones de Satie y Debussy acompañaban algunas de estas actuaciones. Paralelamente, los futuristas rusos publicaron su manifiesto Una bofetada en la cara del buen gusto (1912). Mayakovsky proclamaba la necesidad de liberar al arte, y a todos los ámbitos de la cultura, de sus convencionalismos, mientras que Malevich diseñaba decorados cubistas para sus tragedias y óperas. ‘¡Producción de arte!’ fue el grito de guerra de los constructivistas rusos. Los pinceles y la pintura se cambiaban por el espacio y los materiales reales. El circo, el music-hall, el teatro, el método Dalcroze (eurhythmics), las técnicas de Laban, el teatro japonés y las marionetas sustituyeron a los colores. En el teatro, Vsevolod Meyerhold se servía de los diseñadores constructivistas para rehacer el concepto de escenografía.

El Dadaísmo nació en Zúrich, en el Cabaret Voltaire, en 1916, de la mano de Emmy Hennings y Hugo Ball; en Múnich el grupo de pintores Blaue Reiter agitaba la escena con sus performances expresionistas. Ese fue el caldo de cultivo del dramaturgo Frank Wedekind: sus performances desafiaban a la censura de la época. En Viena, mientras tanto, el pintor Kokoschka estrenaba performances igual de irreverentes que buscaban la aparición del ‘Hombre Nuevo’ expresionista. El poeta experimental Tristan Tzara destacaba por sus performances en el Cabaret Voltaire y por ser un precursor de la técnica del automatismo. Entretanto, Marcel Duchamp llevaba, en 1917, el gesto dadá a la máxima expresión con la obra Fountain, su readymade más célebre. El Dadaísmo estaba sentando las bases de la performance y del Neo-dadaísmo, que tomaría forma en EEUU en los años 60 y 70 bajo el paraguas interdisciplinar de Fluxus.

La escuela Bahuaus abrió sus puertas en 1919. Schelemmer, en su manifiesto, pedía la unión de las artes bajo ‘la catedral del socialismo’ (Goldberg, 1979: 63). Paul Klee y Kandinsky, entre otros, fueron los primeros en introducir cursos escénicos en una escuela de arte. La performance pasaba a un primer plano. ‘Una obra sobre el escenario es una obra de arte’, reivindicaba Lothar Schreyer (Goldberg, 1979: 63). Para Oskar Schelemmer lo más importante, tanto en su pintura como en su teatro, era el concepto de espacio. Su Triadic Ballet, de 1922, aunaba geometría, metafísica, música, abstracción, emotividad e interés por la tecnología.

Otra escuela, la Black Mountain College, fue fundamental para el desarrollo del Live Art. Untitled event (1952) fue un evento paradigmático para la historia del arte. John Cage coordinó esta acción interdisciplinar. El azar y la no-causalidad fueron la premisa de este conjunto de acciones. Para Cage se trataba de un evento anárquico en el que no se sabía lo que iba a pasar. Comenzaba aquí una leyenda que influiría en los alumnos de Cage, quienes a partir de 1956, en Nueva York, retomarían los conceptos derivados del Surrealismo y el Dadaísmo, así como el testigo de los enviroments surrealistas, los combines de Rauschenberg (escultura + pintura) y el action painting de Pollock. Allan Kaprow, en los años 50, fue el encargado de dar el próximo paso hacia un Live Art más maduro. Sentaba las bases del happening, un evento pictórico vivo y espacial que ofrecía al espectador una experiencia intensa basada en su participación. A partir de aquí el número de artistas y movimientos sería ya enorme. La comunidad Fluxus, a partir de los años 60, convivirá con diferentes formas de activismo político: con el Accionismo Vienés de Herman Nitzsch, las performances de Abramovic, el Body Art de Gina Pane, el enviromental theatre de Richard Schechner, etcétera… La diseminación de estas semillas germinará en los años 80 y 90 para dar lugar a las propuestas escénicas de Punchdrunk, Dreamthinkspeak (site-specific theatre) y Forced Entertaiment en el Reino Unido. Sus últimas consecuencias pueden observarse en la pintura interactiva e internáutica del cíborg-artista Neil Harbisson, en el año 2014.

El tema: otras visiones del Live Art

Para Dee Heddon (2008) la principal característica del Live Art es la ausencia de una forma definida en el marco de la interacción entre diferentes disciplinas artísticas. A diferencia del teatro convencional, en el que los actores fingen estar en un marco espacio-temporal diferente al del espectador, la sincronía temporal entre el público y el performer del Live Art es esencial.

Adrian Heathfield, en su Live: Art and Performance (Heddon, 2004) subraya que la destrucción de la pretensión y el carácter ficticio de la representación, el viaje hacia la vida, la primacía de la experiencia, la generación de otros compromisos con el significado y la movilización de la audiencia son aspectos que la Performance y el Live Art contienen.

Río-Almagro (2013), por su parte, considera que el Live Art es un lenguaje en permanente construcción que incorpora, en la obra misma, todo el material documental que ha sido necesario para crear la obra; un arte con una estrategia política propia que prioriza la presentación frente a representación.

Por último, Josua Sofaer (2002), de Live Art Development Agency, coincide con Goldberg en señalar que la noción de presencia es fundamental para el Live Art, incluso cuando el artista no se halle físicamente presente. Llegado este caso, el creador habría establecido unas condiciones espaciales y temporales para que el espectador percibiese su presencia. El término Live Art, afirma Soafer, comenzó a usarse a mediados de los 80 en Inglaterra debido a la frustración e impotencia de artistas provenientes de la danza o el teatro, cuyo trabajo no encajaba en las categorías tradicionales. Si el término usado en Estados Unidos, sobre todo en la década de los 70, había sido Performance Art, el nuevo término vendría a afirmar y a reconocer que las artes vivas estaban agrandando cada vez más sus límites.

Conclusiones

Hemos visto que intentar definir el Live Art es como coger agua con un tamiz. Esta resistencia es inherente al arte de la acción. Su carácter efímero y su marco indefinible propician un espacio tan político como lúdico e inaprensible. Siguiendo el título de la conocida acción de Abramovic, el artista está presente para una audiencia a la que se le demanda un papel cada más activo dentro de un juego interdisciplinar cuyas reglas varían continuamente.

Escrito por García Barrero, M. y editado por última vez el noviembre 11, 2020 5:05 pm

Battcock, G. y Nickas, R. (2010). The art of Performance. A critical Anthology. Ubu.
Heddon, D. (2008). “What´s in a name? In: It´s Not Hard: Reflections on Live Art”. Tramway, 32-37.
Río-Almagro, A. (2013). “Live Art: cuerpo, acción y repercusión en el proceso transdiciplinar”. Arte, individuo y sociedad, 25(3), 424-439.
Goldberg, R., (1979) Performance: Live Art, 1909 to the present. Nueva York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers.
-, (1998). Performance: Live Art since 1960. Nueva York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers.
Sofaer, J. (2002). https://www.joshuasofaer.com/2011/06/what-is-live-art/

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Cómo citar:

García Barrero, M. (2020). Live Art. ARESTHEA. Recuperado de https://aresthea.es/termino/live-art/

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