La ironía es una figura de pensamiento por medio de la cual se expresa un significado contrario al sentido literal de las palabras y en relación a un estado de cosas concreto. El concepto original griego de ἐιρωνεία refería exactamente un “disimulo” y, en particular y gracias a Sócrates, una “profesión disimulada de ignorancia”. Es, por tanto y en primer lugar, un útil comunicativo, originalmente orientado hacia la persuasión, cuyo uso pretende suscitar en el destinatario un ejercicio contrastivo basado en la desemejanza entre lo que se indica sobre la realidad y la realidad misma. Este grupo de casos recibe el nombre de ironía verbal, por cuanto su despliegue se efectúa fundamentalmente en el terreno del discurso, con presencia de un emisor y un receptor, sea éste explícito, como el asistente a un mitin político o el espectador de una obra teatral; sea, por el contrario, implícito, como el lector de una novela, un cómic o un texto dramático. Dependiendo de la estrategia utilizada, su alcance e intensidad, existen muchas maneras de comunicarse en clave verbal e irónica, hasta el punto de que desde antiguo se conoce un dominio ciertamente amplio de ítems asociados al concepto que permite entrever la complejidad de este grupo de figuras. Así, por ejemplo, hablamos de distintos tipos de ironía verbal, como el asteísmo, que consiste en expresar una alabanza bajo forma de censura o vituperio, y viceversa, o la antífrasis, por cuya utilización designamos personas o cosas con términos que significan lo contrario de lo que se quiere decir; etc. Según el razonamiento anterior, el tipo de ironía que entrañaba, por ejemplo, el diálogo socrático, más allá de sus compromisos metodológicos o de las implicaciones prácticas de su utilización, se clasifica igualmente como ironía verbal, pues hace referencia al contraste entre el reconocimiento de Sócrates de su propia ignorancia, como medio de sacar a la luz los errores y creencias falsas de su interlocutor, frente a la aparente sabiduría de este último.
Una de las tareas propias de la retórica y abordadas con fruición en el ámbito de la moderna teoría de la argumentación ha consistido justamente en delimitar los distintos usos y esquemas de la ironía. La tarea no es nada fácil habida cuenta de los innumerables modos y escenarios discursivos en los que ésta puede ser desplegada, así como de los distintos enfoques metodológicos y, por tanto, compromisos epistemológicos desde los cuales se aborde su estudio (Kapogianni, 2016). Por otro lado, la ironía puede ser situacional, o sea, puede suceder al margen del propio acontecimiento comunicativo, de tal manera que su ocurrencia se produzca con independencia de un emisor, pero en presencia de un receptor que sea capaz de captarla. Podemos imaginar, por ejemplo, una situación en la que un político acusado de corrupción financiera fuera, al mismo tiempo, ponente en un foro de buenas prácticas en gestión pública: en un caso así, la similitud estructural entre una situación que se concibe como irónica, en la que hay dos eventos referidos a una misma realidad, pero indicativos de sentidos contrarios, y la propia ironía verbal, donde existe un evento y un enunciado que expresa su contrario, es la que permite realizar la traslación analógica desde el territorio del discurso hacia el de los eventos.
Es obvio que hay diferencias sustantivas entre una y otra forma de ironizar, de entre las cuales destaca, en primer lugar, que el propio concepto de ironía verbal entraña la presencia de un emisor que intencionadamente se dirija a un receptor. Por su parte, el segundo tipo exige solamente que haya un sujeto capaz de aprehender el contraste entre dos estados de cosas contrarios y puestos en relación por el contexto. Existe, además, otra diferencia desde una perspectiva pragmática, pues sólo el segundo tipo de ironía puede ser introducido a través de expresiones metarreferenciales y, en este caso, impersonales, del tipo “es irónico que…” (Havertake, 1990).
Para este tipo de fenómenos se aplica generalmente el concepto de ironía situacional (Muecke, 1982) o ironía del destino, aunque, salvando notables excepciones (Havertake, 1990), la mayoría de los investigadores tiende a clasificar cualquier caso de ironía dentro de uno de estos dos grupos. En este sentido, se aprecia una tendencia generalizada a considerar la ironía del destino, junto a otras similares como ironía cósmica, ironía del mundo, ironía de la vida, ironía trágica o ironía histórica, como taxones de la ironía situacional que dependen, para su definición, de contextos situacionales concretos. De esta forma, el concepto ironía del destino es más adecuado para referir aquellos casos en los que es el Destino el responsable de crear tales situaciones que, ante el conocimiento espectadores, se interpretan en clave irónica –e.g. Edipo rey de Sófocles–, mientras que, por ejemplo, la ironía histórica cumple mejor la función de referir aquellos casos en los que son los propios acontecimientos históricos los que contrastan con él –e.g. Titanic. The Musical (Maury Yeston y Peter Stone, 1997)–. Por otro lado, ambos ejemplos podrían agruparse bajo el concepto más general de ironía trágica, por cuanto las fuerzas que generan la situación irónica comparten, en ambos casos, elementos comunes.
El concepto de ironía dramática es, por tanto, un caso específico de ironía situacional normalmente asociado al contexto de la puesta en escena, en el que los espectadores comparten con el autor un conocimiento privilegiado sobre las circunstancias presentes y eventos futuros del personaje. Es obvio que la ironía dramática puede ser interpretada en clave de ironía verbal, por ejemplo cuando el texto dramático es leído en lugar de representado. Éste es el motivo por el que algunos autores han indicado que su naturaleza es híbrida o intermedia y la ubiquen junto al otro par de tipos de ironía como un subdominio específico del concepto matriz (Abrams, 1986; Havertake, 1990), antes que como un taxón específico de la ironía situacional (Muecke, 1982; Lucariello, 1994; Attardo, 2006). Donde sí existe unanimidad es en la descripción de su mecanismo, en el que el dispositivo propiamente irónico se pone en marcha toda vez que un personaje o grupo de personajes actúa con arreglo a expectativas erróneas en torno al éxito de sus acciones o abiertamente inadecuadas a la coyuntura que les es actual.
La ironía dramática puede considerarse, por último, un instrumento al servicio de la creación narrativa en general, dramatúrgica en particular, al menos desde dos puntos de vista. En primer lugar, la perspectiva del espectador ironista frente a la inminente revelación de la catástrofe anticipa la resolución del conflicto y sirve para incrementar la tensión dramática. Así sucede, por ejemplo, en las escenas finales de Romeo y Julieta de William Shakespeare. La noche anterior a su boda con el conde Paris, Julieta ingiere una pócima que la mantendrá en coma profundo durante algo menos de dos días, lo que servirá para disimular su muerte y huir con su amado. Dispuesta a llevar su plan envía un mensaje a Romeo para mantenerle informado, carta que nunca llega a su destinatario. En la creencia de que la joven está muerta, tanto Paris como Romeo van a llorarla a la tumba, lugar donde se enfrentan, con el resultado de la muerte del primero; poco después, Romeo se suicida junto al cuerpo de Julieta, que no tarda en despertarse y conocer el fatal desenlace. En este caso concreto, la ironía dramática tiene un papel fundamental desde un punto de vista estrictamente dramatúrgico, en la medida en que sirve para incentivar el ritmo expectativo del público y, en buena medida, su propio disfrute.
Y, en segundo lugar, la ironía dramática puede servir también para que los espectadores deslicen su atención no sólo sobre los acontecimientos, sino sobre el criterio artístico elegido para presentarlos escénicamente, algo especialmente útil en aquellos casos en los que se sabe, de antemano, la resolución de los propios conflictos. Un caso singular de este uso lo hallamos en Plauto. El establecimiento del prólogo expositivo, que ponía en marcha el propio mecanismo de la ironía dramática en sus comedias, obedecía a una sencilla estratagema estética que redundaba en beneficio de la propia poética de lo cómico: al ser conocedor de la realidad de los hechos –en particular, de los enredos–, el espectador ganaba un nivel de evidencia receptiva que le permitía contrastar con más atención las conductas, decisiones e intervenciones de los personajes con la realidad de los hechos que él conoce, y ellos no. Es ahí donde se produce el mecanismo de la risa, no tanto por la sorpresa ante la revelación de los enredos, sino por el modo escénico como los actores interpretaban a sus personajes. Anclando así sus obras a la tradición menandrina, Plauto lograba abrir así el proceso de expectación hacia la dimensión escénica y técnica de la fábula y, por tanto, hacia el criterio artístico aplicado en la trama y su representación.

Escrito por Pradier, A. y editado por última vez el noviembre 11, 2020 5:05 pm

Abrams, M.H. (1985).  A Glossary of Literary Terms. (6ª ed.) Texas: Harcourt Brace College Publishers. 

Attardo, (2006). Irony. En Mey, J.L. (2009) (ed.). Concise Encyclopedia of Pragmatics. (2ª ed.) (405-407). Oxford: Elsevier.

Havertake, H. (1990). A Speech Act Analysis of Irony. Journal of Pragmatics, 14(1), 77–109.

Kapogianni, E. (2016). The Ironic Operation: Revisiting the Components of Ironic Meaning. Journal of Pragmatics, 91(1), 16-28. 

Lucariello, J. (1994). Situational irony: a concept of events gone awry. Journal of Experimental Psychology: General 123(2): 129-145. 

Muecke, D.C. (1982). Irony and the Ironic. (2ª ed.) London & New York: Methuen & Co.

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Cómo citar:

Pradier, A. (2020). Ironía. ARESTHEA. Recuperado de https://aresthea.es/termino/ironia/

Pradier, A.