Filosofía del teatro

La Filosofía del Teatro es una rama de la Filosofía del Arte. Su objeto consiste en pensar sobre el teatro desde varias perspectivas: ontológica —qué es el teatro—; epistemológica —cómo es el teatro y qué tipo de conocimiento ofrece—; teleológica —para qué es el teatro o cuál es su fin—; institucional —quién decide, en su caso, qué es teatro y qué no lo es—; axiológica —qué valor tiene el teatro y para quién lo tiene—. Comparten, por lo tanto, un mismo programa filosófico, consistente en arrojar razones que permitan comprender, explicar y, en su caso, fundar teóricamente la práctica artística, teatral en particular.
Los límites de la Filosofía del Arte y la Filosofía del Teatro, desde un punto de vista extensional, son distintos. En primer lugar, porque el rango de objetos y cuestiones de la Filosofía del Teatro es considerablemente más restringido que el de la Filosofía del Arte, por cuanto aquel se ocupa exclusivamente del conjunto de proposiciones, juicios y reflexiones relativos al teatro y, consecuentemente, de las cuestiones enumeradas con anterioridad, amén de otras subsidiarias; seguidamente, porque una buena parte de los conceptos y categorías utilizados en el ámbito específico de la Filosofía del Teatro son suministrados por la Filosofía del Arte, disciplina superior a cuyos propósitos se acoge.
La Filosofía del Teatro ha de hacer frente a cuatro circunstancias ciertamente singulares que condicionan su propio desarrollo. En primer lugar, es preciso tener en cuenta el carácter irreductiblemente efímero de toda realización escénica. Esta condición definitoria del hecho teatral ha supuesto en muchos casos una pérdida irreparable para la investigación teatral, en especial en aquellas líneas de orientación arqueológica en las que los testimonios documentales y/o materiales suelen jugar un papel crítico. Hay quien ha señalado, a este respecto, que «la historia del teatro es la historia del teatro perdido», por cuanto es necesario, en primer lugar, asumir su pérdida desde una perspectiva «epistemológica»; y, por otro lado, aceptar el «desafío de “aventura”» que supone salir en busca de los elementos que permitan describir y comprender esa «dimensión teatral y humana» (Dubatti, 2011, 32). Bajo otra perspectiva, algunos autores consideran que la ontología de lo escénico radica justamente en esa imposibilidad de producción mediante otros medios que no sean los que vienen delimitados por la copresencia física de un espectador y un actor (Phelan, 1993, 146), lo que instaura en la expectación y exhibición teatrales rasgos de contracultura irrenunciables y, en buena medida, de «resistencia al mercado y a los medios, y con ellos a la cultura dominante» (Fischer-Lichte, 2011, 142).
En segundo lugar, pese a que la consideración del teatro como un universal antrópico es objeto de asunción general, no lo es el contenido de su definición. Esta circunstancia llama poderosamente la atención si se tiene en cuenta lo lejos que su presencia hunde sus raíces en la historia de los pueblos, aspecto que lo confirma como una de las rutinas culturales más antiguas de la humanidad. Por otro lado, no es tan sorprendente si atendemos a la variedad de formas teatrales, lo que viene demostrado no solo por su incontestable ubicuidad etnográfica, sino por la propia historia de los estilos teatrales dentro de cada contexto cultural o tradición histórica. Esta situación constituye un obstáculo de extraordinaria envergadura para la Filosofía del Teatro a la hora de ofrecer una definición aplicable a entornos cultural, social o históricamente distintos. De hecho, la tarea de definir el teatro se hace tanto más complicada cuanto más evidente resulta su proliferación histórica y cultural. De ahí que la Filosofía del Teatro haya de prestar atención no sólo a las cuestiones estrictamente conceptuales o artísticas, sino igualmente históricas o antropológicas.
Existe un tercer asunto que afecta a la propia definición de «teatro» y que hace referencia al problema de su autonomía, o sea, a la posibilidad de comprenderlo como práctica artística capaz de generar su propio marco de legalidad creativa, con independencia de otras prácticas —en particular, de la literatura dramática—. En esta línea se enmarcan pensadores contemporáneos tan dispares como José Ortega y Gasset, Henri Gouhier, Erika Fischer-Lichte o James R. Hamilton. Convertida en consigna durante las vanguardias históricas (Sánchez, 1999, 9-27; Veinstein, 1962, 25-30), la idea viene de antiguo, si bien hay quien considera que no se trata sino de una controversia connatural que emerge de cuando en cuando en la historia del teatro (Pavis, 2007, 289-302). En términos generales, el compromiso de la autonomía pasa por aceptar que los límites de lo performativo —o sea, lo relativo a la realización escénica— coinciden con el núcleo definitorio de lo teatral: el teatro es, por tanto, una forma artística radicalmente independiente de otras (Hamilton, 2007, 23). Otras opciones teóricas consideran el hecho escénico como un elemento más entre otros o, incluso, como algo que, en rigor, no formaría parte ni siquiera de los aspectos relativos a la poética literaria —tal es el caso, por ejemplo, de Aristóteles, para quien todo aquello relativo al «espectáculo», o sea, a «lo que se ve» (ὅψις) «es cosa seductora, pero muy ajena al arte y la menos propia de la poética» (Aristóteles, Poética, 1450b18-20)—.
Más allá de las valoraciones personales del Estagirita, lo cierto es que la extirpación del elemento espectacular abre la posibilidad de liberar al teatro de muchos de los compromisos que, en rigor, pertenecen tan sólo a una forma teatral dramática, que pasa a convertirse en una opción artística entre otras. Por otro lado, y al margen de que el modelo de la autonomía sea el que mejor responde a la «realidad vital del teatro, a sus intimidades y a la manera en que los directores de escena, compañías, actores y un número muy significativo de autores se refieren a su trabajo» (Pradier, 2017, 80), es conveniente señalar que sería extraño hacer caso omiso de la propia historia del hecho teatral y, por lo tanto, también de sus formas dominantes.
Por último, la Filosofía del Teatro ha de afrontar una cuarta coyuntura, en la que la propia actividad de los filósofos ha tenido una enorme responsabilidad: la mala fama del teatro. Ésta encuentra su origen o bien en un desprecio de orden sociológico, normalmente anclado en un resistente «prejuicio antiteatral» (antitheatrical prejudice) (Barish, 1981); o bien en la sospecha genuinamente filosófica que ha despertado el teatro a lo largo de su historia, sobre todo por su asombrosa capacidad para crear tendencias de opinión, en paralelo a su alto poder de convocatoria. Es evidente que su grado de influencia se ha visto muy disminuido, al menos desde finales del siglo XIX, desde la aparición de las nuevas tecnologías y, en particular, por la dura competencia que ofrecen las formas de entretenimiento retransmitidas en vivo y en directo (Auslander, 2008)—. Y, sin embargo, precisamente por su condición de actualidad —es decir, de reunir en un mismo espacio la presencia irreductible de actores y espectadores (Fischer-Lichte, 2011, 191-192)— el teatro es, por antonomasia, la forma artística más marcadamente comunitaria y que de una manera más evidente y profunda ha sido capaz de cambiar el estatuto de los espectadores por el de ciudadanos críticos y activos en el transcurso de una realización escénica. Esta potencia del teatro ha ocasionado que haya sido objeto de atención, examen o, incluso, supervisión, de acuerdo con los «efectos morales y sociales» (Hamilton, 2019) que históricamente se le han atribuido.

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