Escritura sonora

La unión de la música y las artes escénicas siempre ha presentado un tándem complejo que avanzaba contagiándose mutuamente terminologías y elementos ligados a su concepción/ejecución/escenificación. Esta unión cobra especial importancia en los géneros escénicos concebidos junto a su parte musical, un amplio abanico que engloba ópera, zarzuela, opereta, revista y musical. Pero la importancia de los postulados sonoros utilizados en estos géneros se trasvasa a la puesta en escena, lo que compone el sonido en las escenificaciones no es solo la música, son los efectos de sonido, las voces, y el uso del silencio: “El teatro nunca es sólo un espacio visual (theatron), es siempre también un espacio sonoro (auditórium)” (Fischer-Lichte, 2011, p. 83). El sonido es, por lo tanto, uno de los elementos de significación narrativa de la puesta en escena más importantes y complejos de la configuración escénica, dado que conlleva conocimientos musicales, técnicos y teóricos: “el sonido siempre surge de una vibración, que viaja transmitiéndose por las partículas del aire y en ella nos basamos para poder dar valores a lo que suena” (Larriba, 2003, p. 159). Una onda, con su fase positiva, su fase negativa, que conforman un ciclo y éstos a su vez una frecuencia que el oído humano (sano y en parámetros estandarizados), “es capaz de percibir sonidos con frecuencias comprendidas entre 20Hz y 20 kHz […] esto es lo que se conoce como «margen de frecuencias» o «espectro de audio»” (Rumsey y McCormic, 1994, p. 18).
Se utiliza erróneamente la terminología «escritura sonora» como una fórmula análoga a otras nomenclaturas muy extendidas en el acervo de las artes escénicas como son: espacio sonoro, banda sonora, campo sonoro, pantalla sonora, sonorización, diseño de sonido y musicalización. Terminologías en ocasiones ambiguas y que además suelen, tradicionalmente, aplicar un sesgo entre la nomenclatura y el trabajo al que se refieren, excluyendo algunos elementos o fases importantes de la creación sonora. Tomamos la nomenclatura escritura sonora de:

“Michel Fano, quien a lo largo de su carrera ha experimentado ampliamente con lo que él ha llamado su «escritura sonora» o «partitura sonora», con la que, de manera habilidosa, ha sabido recrear con el sonido una amplia gama de sensaciones paralelas e integradas en el relato, utilizando fragmentos sonoros, algunos de un alto nivel de elaboración electroacústica y con la peculiaridad de que estos sonidos en muchos casos no tienen físicamente origen común a lo que vemos, lo que por momentos los ubica más en el plano musical que en el plano de su origen real. Sin embargo, hay algo en esas texturas, en el ritmo, la tonalidad, etc., que se relaciona profundamente con el evento en cuestión y con el relato” (Labrada, 2009, pp. 72-73).

Algunas de las mencionadas fórmulas que destacamos son banda sonora, que proviene fundamentalmente de la cinematografía, realizando un mayor énfasis en el trabajo del compositor que ocupa un lugar protagonista en el diseño de sonido gracias a la parte musicalizada, pero sin dejar de lado todos los demás elementos sonoros, como indican los autores Gómez-Tarín y Marzal Felici: “Conjunto de sonidos que acompañan a las imágenes: voces (diálogos), efectos sonoros (ruidos, sonido ambiente) y música, a los que habría que añadir el silencio” (2015, p. 33).
Este concepto de banda sonora aparece también en José Nieto (2003), y lo podemos rastrear en Michel Chión, dónde destaca la importancia de la unión entre la imagen y el sonido, como un todo que se retroalimentan:

“La película, privada de su imagen y transformada en banda sonora, se revela así insólita, por poco que se la escuche y no se superpongan las imágenes memorizadas a los sonidos que se oyen. Sólo entonces puede hablarse de una banda sonora. No hay, pues, en el cine una banda de imagen y una banda de sonido, sino un lugar de la imagen y de los sonidos” (1993, p. 38).

Una de las terminologías más extendidas y a su vez con más detractores, es espacio sonoro, señala Iglesias:

“No nos gusta el término «espacio sonoro» […] el diseñador de sonido no tiene como único objetivo ayudar a la creación en la mente del espectador de la espacialidad escénica (es decir, apoyar la espacialidad visual con una espacialidad sonora). Nosotros estimamos que el diseñador de sonido no sólo se limita a concebir espacios sonoros, sino que, por el contrario, sus funciones, aun incluyendo ésta, se extienden a otros dominios no restringidos a la creación de espacialidad por medio del sonido” (2016, p. 5).

A pesar de sus diferencias, todas estas fórmulas tratan el problema de “lo sonoro” en las artes escénicas, englobando todo lo audible: música, sonidos y efectos diversos; pero también incluye lo no audible pero que procede de la misma disciplina, como es la utilización de frecuencias sonoras que el oído humano no escucha, pero sí percibe el cuerpo mediante otros sentidos, como por ejemplo, la vibración producida por tesituras muy graves. Todo lo englobado como elemento sonoro, resulta decisivo para la configuración de la atmósfera del espectáculo, dado que las características propias de lo audible (timbre, frecuencia, orquestación y tipología de efectos) y su procedencia (de dónde se emite y desde dónde es percibido) influirán directamente en el espectador.

Vinculamos escritura sonora, mediante la asunción de la palabra escritura como la acción de escribir, ergo: “Representar las palabras o lasideas con letras u otros signos trazados en papel u otra superficie” (Real Academia Española). Por tanto concebimos esta acción como la representación de ideas mediante el sonido dentro del hecho escénico. Pero ese concepto de lo sonoro, al que aludíamos anteriormente, desborda los márgenes del concepto de la escritura sonora. Este diseño de sonido de un espectáculo se compone de cuatro fases, como se puede ver en Palacio (2019): primera fase compuesta de cuatro subfases: análisis del texto, encuentros con el director, encuentros producción y dirección, y conceptualización; segunda fase: creación/ grabación del material sonoro; tercera fase: dedicada a la postproducción y ajuste en ensayos; y cuarta fase: implantación final en el teatro con últimos ajustes y estreno.

Con este esquema de las fases que conlleva el diseño de sonido, situamos la escritura sonora como una parte dentro del proceso global de diseño, en concreto en la fase inicial, tras superar las subfases previas, se llega a la fase conceptual:

“Fase conceptual. Reunida toda información de análisis y terminados los encuentros con dirección, producción y técnica, el siguiente paso es la creación conceptual del sonido. Lo primero que el diseñador de sonido tendrá́ claro es qué se va a musicalizar —teniendo en cuenta que este término debería englobar música, efectos de sonido y tratamiento de las voces de los actores— (Palacio, 2019, p. 35).

Es en esta fase, cuando el diseñador de sonido de espectáculo establecerá una escritura sonora, compuesta de diferentes elementos (música, voz, efectos y silencio).