La empatía es un fenómeno mental, automático [Mehrabian y Epstein 1972],  fundado en la observación y la imaginación [Preston y De Waal 2002], mediante el cual el sujeto se forma una idea del estado anímico de otra persona en una situación y bajo ciertas claves significativas de respuesta ante ella, ante las cuales reacciona cognitiva y/o afectivamente. Su origen [Wispe 1987]] se ubica en 1909, cuando el psicólogo experimental Edward Titchener [1867-1927] tradujo el término alemán Einfühlung –literalmente, «sentimiento en»- por la voz inglesa empathy, desde el griego ἐμπαθεία. Pese a no ser expresada abiertamente, su vínculo con el teatro occidental es ciertamente antiguo. Articula, por ejemplo, el concepto de «compasión» introducido por Aristóteles en su definición de la tragedia, pues, en palabras de Noël Carroll, «cuando Edipo está atormentado por la culpa, nosotros sentimos compasión» [2001, p. 262], para lo que es inevitable un proceso empático, que despliega una respuesta doble: de un lado, el reconocimiento del sentimiento edípico de culpa; de otro, la comprensión de la misma y nuestra capacidad para sentir compasión por Edipo, dependiendo en todo caso de nuestro umbral de sensibilidad, así como de nuestras ideas y creencias.

Theodor Lipps [1851-1914], de quien tomó Titchener el concepto, consideraba la empatía, ante todo, como una condición de posibilidad para el reconocimiento de otras criaturas con mente. Leído en clave estética, «lo que realmente caracteriza la esencia de la empatía […], en último análisis, siempre es la experiencia de un ser humano» [Lipps 1906, 49]: según esto, cualquier objeto tomado en consideración estética revela, analógica o realmente, la presencia de otro humano, desde el cereal que crece en la hierba, hasta el propio personaje de Fausto. La empatía envuelve así la propia corporalidad del sujeto en una respuesta de carácter mimético, que puede alcanzar una intensidad relevante, hasta el punto de desplegar no sólo los placeres de una imitación interna y analógica de los afectos involucrados, sino incluso externa, facial o corporal, tal y como el propio Vsevolod Meyerhold [1874-1940], influido por la atmósfera de teoría creada tras la recepción de las obras de Lipps, intentaría concretar en sus producciones escénicas. Apoyándose en la teoría de la «excitabilidad refleja» y en su contagio sobre el espectador [1999, 19221: 278; Fischer-Lichte 2011, 20041: 167], incrementó el trabajo gestual y corporal desde lo grotesco, introdujo un movimiento trepidante y un considerable ritmo escénico, que convertían el artefacto teatral en espectáculos donde la empatía era sobre todo corporal.

La crítica de la teoría de Lipps, sin embargo, recibió duras críticas, en particular de la fenomenología. Para Edmund Husserl [1859-1938], la empatía no podía superar los límites de la propia alteridad, resituando los efectos del mecanismo en el marco de una «representación imaginaria» [1987, 1914-151: 169], idea que sanciona la propia neurociencia contemporánea [Moya-Albiol, Herrero y Consuelo Bernal 2010: 89]. En palabras de Martin Heidegger, la empatía revela una capacidad íntimamente ligada a la estructura existencial del hombre que le permite tender «ontológicamente el puente […] que llevaría del peculiar sujeto, el solo dado inmediatamente, al otro sujeto, inmediatamente siempre cerrado» [1967, 19271: p. 141].

La última gran crítica desde posiciones fenomenológicas fue articulada por Edith Stein [1891-1942] en 1917, partiendo de tres criterios básicos establecidos por su director de tesis, el propio Husserl: (1) la empatía es la capacidad de representar imaginariamente vivencias ajenas, no sólo afectivo-emocionales, sino también epistémico-cognitivas; (2) implica el apercibimiento de las mismas; (3) su objetividad depende de la colaboración intersubjetiva. A la luz de estas cláusulas, Stein consideró que los contenidos de la experiencia del otro son dados desde una perspectiva «no originaria» por contraposición al carácter originario en el que se desenvuelven las vivencias propias. Esta primera distinción le sirvió a Stein para distinguir la «empatía» de otros fenómenos afectivos similares, aunque radicalmente distintos, que no hacen sino reforzar la idea de la complejidad de la empatía como base primaria en el tratamiento con los otros.

La historia del teatro occidental, desde sus orígenes, ha definido la relación entre actores y espectadores en clave empática. Por otro lado, el componente automático de la empatía define la recepción teatral hasta tal punto que resulta imposible un tipo de producción en el que, por más alejada que se halle de paradigmas naturalistas, no se active en algún grado el mecanismo. Sin embargo, la tendencia, especialmente desde el siglo XVIII y hasta principios del siglo XX, ha sido la de identificar el valor de la experiencia estética del espectador teatral en clave de identificación o «contagio emocional» con los personajes, lo cual (1) es tan sólo una de las posibles formas en las que puede concretarse la respuesta empática y que, a su vez, reflejan un menor valor cognitivo [Bavelas, Black et alii, 1987], y (2) implica, a su vez, el compromiso con una estrategia estética claramente naturalista. Los teóricos de la Ilustración llegarán a considerar el teatro «como una escuela para entrenar la piedad o la empatía» [Lehmann 2006, 19991: 186]. Sin embargo, esta tendencia sancionaba la primacía de un cierto tipo de expectación donde el disfrute basado en una mayor o menor identificación con los personajes no permitía una observación crítica de los mismos y, por lo tanto, la activación de una toma de decisiones autónoma por parte de los espectadores, así como una mayor consciencia de las estructuras sociales, políticas o económicas presentadas. Contra ese modelo de expectación empática, basado en un rol pasivo del espectador en la esperanza de una purificación catártica, Brecht introdujo el concepto de distanciamiento o extrañamiento, que permite desplegar una serie de mecanismos escénicos y ardides dramatúrgicos dirigidos a colapsar los procesos de identificación del espectador con los personajes, permitiéndole «distanciarse» y, en suma, «hacerse extraño» a la propia fábula, garantizando así la emergencia de una respuesta empática de mayor altura cognitiva y, en consecuencia, de menor carga afectiva. En suma, de nuevo con Lehmann, la tarea del teatro brechtiano consistía en elevar las pasiones del espectador a un nivel cognitivo más alto, «promocionando sentimientos tales como el amor a la justicia o la indignidad ante la injusticia» [2006, 19991: 186], sin renunciar a la empatía, sino más bien a una forma de las posibles respuestas empáticas del espectador basada, precisamente, en su menor nivel cognitivo y mayor índice de identificación especular.

Escrito por Pradier, A. y editado por última vez el noviembre 11, 2020 5:05 pm

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Cómo citar:

Pradier, A. (2018). Empatía. ARESTHEA. Recuperado de https://aresthea.es/termino/empatia/

Pradier, A.