El teatro y el cine son dos medios de expresión artística cuya misión esencial es la plasmación de un conflicto dramático a través de un lenguaje que, en muchas ocasiones, posee diferente origen. A lo largo del siguiente texto se van a enumerar las diferencias básicas que existen entre uno y otro medio. La más clara está relacionada con la palabra, pues otorga al teatro un dominio del lenguaje verbal mucho más profuso que en el cine. En relación con el lenguaje cinematográfico suele decirse que aquel guión que pueda entenderse a través de los diálogos es un mal libreto porque está impidiendo que la imagen que muestra la pantalla sea la que transmita el conflicto de la historia.
Los guionistas, según el teórico del guión McKee (2003), al igual que los autores de teatro, juegan a situar sus personajes ante tres posibles niveles de conflicto, fuera de los cuales no existen más mecanismos que ayuden a la transformación o la evolución de los mismos: el conflicto interior, el conflicto personal y el conflicto extrapersonal. Si dichos niveles de conflicto se toman por separado y se aplican sobre los tres medios de expresión artística a los que puede recurrirse para desarrollar una historia se obtiene, como resultado, que el medio que mejor representa el conflicto interno es la novela, donde la voz del narrador se antoja imprescindible y recurrente en casi todas las historias, porque a través de ella se profundiza en la psicología del individuo; el teatro, en su caso, refleja a la perfección el conflicto personal, ya que el conflicto surge de la lucha de dos o varios personajes por lograr un objetivo e históricamente esa dialéctica siempre se ha conseguido a través de del uso de la palabra hablada; y, por último, no existe ningún arte mejor que el cine para representar el conflicto del hombre contra la sociedad o contra una institución de la misma, circunstancia dramática que se expresa a través del conflicto extrapersonal. En este sentido, si hay algo que el cine ha descubierto o representa mejor que cualquier medio es la acción de seres humanos atrapados en una sociedad luchando por su vida o por conseguir su objetivo. Es decir, el conflicto dramático que procede de algo tan simple y tan manido como una persecución de un individuo por otro exige distintos pactos de ficción con el espectador, ya se produzca ésta en teatro o en cine. Sin duda alguna, esta diferencia constituye la base histórica sobre la que se asienta la estética visual del cine mudo, desde el momento en que David Wark Griffith se lanzó a construir el lenguaje narrativo del medio, alejándose por primera vez en la historia de la mayoría de las producciones realizadas durante los diez primeros años de vida del cinematógrafo, que abarcan desde filmaciones de la realidad llevadas a cabo por los hermanos Lumière, siguiendo por los relatos fantasiosos de George Méliès y culminando en las producciones de la francesa Film d’Art, creada en 1908 por los hermanos Lafitte. En todas ellas, predomina el encorsetamiento de la acción en un plano estático semejante a la visión de un espectador en el patio de butacas de un teatro.
Como se ha comentado, otra diferencia se puede encontrar en el desarrollo del conflicto personal, ya que el cine debe emplear, en general, un diálogo sencillo y realista, lejos del mucho más elaborado lenguaje teatral, más complejo y conscientemente ornamentado. Así mismo, el conflicto interior se refleja, por lo general, en el medio cinematográfico a través de la voz en over que, tal y como indica Sánchez Noriega (2002) puede tener un carácter homodiegético –si la voz del narrador pertenece a un personaje de la historia– o heterodiegético –si éste es ajeno a la misma. Bien es cierto que, en este sentido, un primer plano puede expresar a la perfección el conflicto interior del personaje, siempre y cuando se hayan sembrado los elementos oportunos para transmitir al espectador la información. Sin duda alguna, este recurso al lenguaje visual lo hará de una forma mucho más directa que la que muestran la novela o el teatro a través del monólogo o el soliloquio. Sin embargo, fueron los relatos de Dickens, Flaubert y muchos otros novelistas decimonónicos los que sirvieron de inspiración para que los primeros directores de cine desarrollaran el lenguaje cinematográfico. Por ejemplo, el montaje paralelo que descubrió Griffith para el cine porque, según él, “si Dickens había utilizado este procedimiento narrativo, él también podía hacerlo porque la literatura y el cine tienen elementos narrativos comunes” (Gubern 2006, p. 86).
Según Aristóteles, existen dos modos de imitar que, a su vez, no son otra cosa que dos maneras de hacer ficción: bien a través de la narración, es decir, de contar lo que acontece mediante una voz que habla por boca del personaje o como uno mismo; o bien presentando a todos los imitados como actuantes (Arist. Poet. III, 1148a19-24). Es decir, cuando son los propios personajes los que hablan por sí mismos sin intermediación alguna de un narrador. No se conciben más formas de mostrar mundos ficticios: las historias o se cuentan o se actúan. En este último caso, se produce un acercamiento a lo dramático, circunstancia que hace ineludible la semejanza entre teatro y cine. Sin embargo, según García-Barrientos (2007), a diferencia del teatro, el cine como medio de expresión se encuentra en una situación más cercana a la novela porque las historias cinematográficas se cuentan a través del ojo de la cámara que hace las veces de la página impresa de la que emerge la voz del narrador de un libro. Por lo tanto, la pauta común la aporta el punto de vista, ya que ambas expresiones artísticas, que pertenecen al ámbito de la narración, exigen al creador establecer un punto de vista a partir del cual dirigir de forma mediata la mirada del espectador. Por el contrario, en el teatro el término punto de vista es muy complejo de definir. Es más, no resulta difícil adivinar la insuficiencia expresiva del teatro frente al cine para determinar la mirada del espectador hacia donde pretende el director en cada momento porque, aunque si bien es cierto, el director o directora puede encontrar recursos expresivos para orientar la mirada del espectador hacia una parte concreta del escenario, siempre dejará a la voluntad del público la respuesta definitiva. Por eso, el teatro es un modo inmediato porque no existe ninguna intermediación entre lo representado y el espectador.
Una cuestión práctica, que incide en el tema del punto de vista y ayuda a clarificar las diferencias entre cine y teatro, tiene que ver con las preguntas que debe plantearse un mismo director o directora en ambos medios para planificar una escena. Según Mamet (1995), dos son las cuestiones que responder para una puesta en escena teatral y tres las que debe hacerse quién tiene la máxima responsabilidad en una decisión cinematográfica. Dos de estas preguntas son las mismas para ambos: ¿De qué trata la escena? y ¿qué les digo a los actores? La tercera cuestión es la que marca la diferencia entre uno y otro medio y tiene que ver exclusivamente con el punto de vista como elemento diferenciador entre uno y otro: ¿Dónde coloco la cámara? Una cuestión que marca la diferencia entre la mediatez y la inmediatez de uno y otro, tal y como se ha visto. Además, todas las contestaciones posibles a esta pregunta suponen respuestas de orden moral, o bien de decisiones morales, porque obedecen a cuestiones que determinan el juicio o la mirada que el director o directora emite sobre la cuestión dramática y que, a su vez, tienen que ver con el grado de implicación emocional, con la que el director quiera imbuir al público. Por ejemplo, es mejor sugerir o mostrar la acción de una escena. En este sentido, siempre tendrá que decantarse por un punto de vista en cada uno de los planos que filme y, además, esta cuestión debe ayudar a contar la historia de la mejor forma posible.
Otra circunstancia que aleja los presupuestos estéticos del cine y del teatro viene indicada por el concepto de verdad escénica teatral que, a diferencia del cine, nada tiene que ver con el realismo. El teatro está concebido sobre el simbolismo porque la verdad escénica se alcanza en la medida en que la puesta en escena es coherente con lo que quiere decir a partir del texto, es decir, con el tema o lo que comúnmente se conoce como mensaje. De tal forma que el realismo se erradica literalmente porque en el teatro es imposible, ya que el espectador observa el artificio allá donde mire. Cierto es que existen varios grados de distancia, pero es imposible alcanzar al cien por cien el puro realismo.
Sin embargo, el cine está mucho más acostumbrado a buscar el realismo, de tal forma que todo afán por alcanzar o acercarse a la característica principal del teatro que es la metonimia, como hemos visto, aleja espectadores de la sala y se convierte en un reducto de cinéfilos o aficionados poco numerosos. No se hace referencia, en este caso, al realismo de la trama (obviamente, las películas de acción carecen de él), sino a la identificación del espectador con aquello que está viendo que, en cine, la mayor parte de las veces será real, no simbólico.

Escrito por Lorenzo, J. y editado por última vez el diciembre 9, 2021 12:02 am

– Aristóteles (2011). Poética. Madrid: Alianza Editorial.
– García Barrientos, J. L. (2007). Cómo se comenta una obra de teatro. Madrid: Síntesis.
– Gubern, R. (2002). Historia del cine. Barcelona: Lumen.
– Mamet, D. (1991). Sobre la dirección de cine. Madrid: Debate.
– McKee, R. (2003). El guión. Barcelona: Alba Editorial.
– Sánchez Noriega, J. L. (2002). Historia del cine. Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión. Madrid: Alianza Editorial.

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Cómo citar:

Lorenzo, J. (2021). Cine y Teatro. ARESTHEA. Recuperado de https://aresthea.es/termino/cine-y-teatro/

Lorenzo, J.